ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ (Η Γέννηση και ο θάνατός του)
Εφημερίδα ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ της 3.3.1973
(Αναδημοσίευση στο βιβλίο της Γκαίηλ Χόλστ «ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ» Εκδόσεις Ντενίζ Χάρβεϋ, Λίμνη Ευβοίας, 1977)
Πιάνοντας κανείς να μιλήσει για ένα θέμα όπου η ιστορία της μουσικής του τόπου μας ακόμα δεν αποφάσισε να το καταχώριση στα αρχεία της, έχει οπωσδήποτε μια ιδιαίτερη ευθύνη, αφού κι η βιβλιογραφία σπανίζει κι η πληγή είναι ακόμα ανοιχτή. Παράλληλα όμως, έχει και το πλεονέκτημα πώς όσο σωστότερο μιλά, δεν αποδίδει τιμές αλλά λύνει μια παρεξήγηση. Τα ρεμπέτικα τραγούδια πρέπει να βοηθήσουμε να πάρουν τη θέση τους.
Στα χρόνια του, εκείνα που του στερούσαν την επαφή μ' ένα ευρύτερο κοινό, όπως η λογοκρισία, oι ανεπίσημοι μικροδιωγμοί και ο υποτιθέμενος ανήθικος χαρακτήρας των εκτελεστών του, μετασχηματίσθηκαν μετά το 1950, χαρακτηρίζοντας πια το ίδιο το ρεμπέτικο τραγούδι σαν κοινωνικά ανήθικο μουσικό υποπροϊόν.Εδώ και λίγα χρόνια μόνο, κι όταν ένας-ένας οι δημιουργοί του πεθαίνουν, το πλατύτερο κοινό κατάλαβε πώς άφησε να πέρασει ένα ποτάμι ανάμεσα από τα χέρια του χωρίς να δροσιστεί.
Σιγά και με περίσκεψη πρέπει ν' αρχίσει η αποκατάσταση.
Στις αρχές του αιώνα, το δημοτικό μας τραγούδι φαινόταν ακόμα πώς ήταν οργανικά δεμένο με τον λαό, όχι τόσο στην ύπαιθρο όπου κυριαρχούσε αδιαφιλονίκητα, όσο και μέσα στις πόλεις αφού κράτησε σε συνοχή το έθνος στο χρόνια της τουρκοκρατίας όπου και γεννιότανε, μετά την απελευθέρωση και για πολλά χρόνια ακόμα, φαινόταν να δρέπει τους καρπούς των δύσκολων χρόνων.
Όμως κάθε τέχνη κι επόμενα η μουσική σαν πιο ευαίσθητος δέκτης, αντρώνεται φυσιολογικά μόνο σαν υπάρχουν γενεσιουργά αίτια και μια βαθύτερη ανάγκη υποδοχής.
Ο αιώνας μας, στις αρχές του, έκλεινε μια ηρωική εποχή έχοντας μέσα του το σπέρμα πλούσιο για την ανακατανομή των αξιών. Οι μεγάλες πόλεις πολλαπλασιάζοντας καθημερινά την εργατική τάξη, νιώθουν την ανάγκη νέων μέσων έκφρασης αφού καθιέρωσαν νέες συνθήκες. Μέρα με τη μέρα ο άνθρωπος αρχίζει να μαντρώνεται και να ζει σιωπηλά. Δεν γίνεται πια λόγος για ρωμαίικα γλέντια και η σκληρή ανάγκη των πραγμάτων, λίγο ασυνείδητα λίγο ηθελημένα, αρχίζει να γεννά τους κοινωνικούς καημούς.
Όπως, όμως, η ύπαιθρος λίγο εφάπτεται αυτών των ουσιωδών αλλαγών, δουλεύοντας και ξαναδουλεύοντας το δημοτικό τραγούδι, η καλή κοινωνία των πόλεων νιώθει την αντικατάσταση κάτω από εντελώς διαφορετικές τάσεις, που προσιδιάζουν περισσότερο στην βελτίωση των καθημερινών καταπραϋντικών ανέσεων. Όσον αφορά στη μουσική, λέγονται καντάδα, ευρωπαϊκά ευρείας καταναλώσεως και ελαφράς επιθεωρήσεως.
Συνήθως οι αλλαγές δεν πιστοποιούνται στο χρόνο της υπάρξεως του (όπου απλώς επισημαίνονται), αλλά μετά από την οριστική απώλεια των προϋπαρχόντων.Ενώ λοιπόν η φύση των πραγμάτων οδηγούσε στον ουσιαστικό Θάνατο το δημοτικό άσμα στις πόλεις, από την άλλη μεριά ύποπτα νομοθετήματα αρχίζουν τους διωγμούς απέναντι στο νέο είδος μουσικής, ικανοποιώντας έτσι την καλοστεκούμενη τάξη που εκείνα τα χρόνια είχε πάντα μέσα της πρόχειρη μια δόση αηδίας για την παράνομη μουσική φιλολογία των μαχαλάδων.
Ίσως ασυναίσθητα να υπήρχε ο φόβος πώς αφού οι μουσικές της τρυφερότητες δεν μπορούσαν να ενταχθούν οργανικά σε μια εποχή που ξεπερνούσε γρήγορα τις δυνατότητες της, ζητώντας ογκωδέστερους στόχους, να πεθαίνει ξαφνικά ένα πρωί χωρίς κανένα σοβαρό κι ενηλικιωμένο διάδοχο. Τότε το ρεμπέτικο φαινόταν ακόμη νόθο στην ελληνική μουσική παιδεία.
ΤΙΤΛΟΙ ΚΑΤΑΓΩΓΗΣ
Τόποι που γεννήθηκε ήταν οι μεγάλες ελληνικές πόλεις, η Σμύρνη, η Κωνσταντινούπολη και η Αλεξάνδρεια. Αλλά εκείνο που βαραίνει περισσότερο, δεν είναι ο τόπος που γεννήθηκε αλλά ο τόπος που ολοκληρώθηκε. Έτσι, η Αθήνα, η Θεσσαλονίκη, το Ναύπλιο και λίγο αργότερα οι υπόλοιπες μεγάλες πόλεις της Ελλάδας, δουλεύανε κάθε βράδυ αυτό το τραχύ είδος μουσικής ώσπου το παρουσίασαν ώριμο πια και στη φόρμα και στο περιεχόμενο. Αν τώρα ζητήσουμε τίτλους καταγωγής, πρέπει να γυρίσουμε στις αρχές ακόμη του αιώνα. Εδώ, πέρα από τις ελληνικές πόλεις υπάρχουν και η Σμύρνη, η Πόλη, η Αλεξάνδρεια και το Αϊβαλί.
Ο,τι ξεκινά από δω, σπερματικό περιέχει βέβαια τη φόρμα της ωραίας τριακονταετίας του ρεμπέτικου (ιδιαίτερα κάτω από μια σκοπιά εξελίξεως και αυτών των τραγουδιών χρονικά), αλλά υπάρχει ανεξάρτητα και δεμένο με δημοτικά μουσικά στοιχεία του τόπου χωρίς να είναι δημοτικό.
Ιδιαίτερα για τη σύνθεση τους, το δημοτικό δανείζει περισσότερα μουσικά στοιχεία απ ο,τι ποιητικά, όπου τα δεύτερα αντιπροσωπεύουν όλο και σπανιότερα σύγχρονες ανάγκες και συχνότερα ένα στατικό θέμα σε σχέση με το χρόνο: τον έρωτα. Έτσι, πέρα από τις μουσικές επιδράσεις, που βρίσκονται διάχυτες σ' όλο τον πρώτο κύκλο, υπάρχουν ρεμπέτικα, που η κυριαρχούσα τους διάθεση έχει σαν αφορμή ένα στίχο κάποιου σμυρνιώτικου δημοτικού ή και αντίστροφα, η κυριαρχούσα διάθεση του σμυρνιώτικου μεταφυτεύεται στις εμπνεύσεις του λαϊκού σύνθετη. Το δεκαοχτάχρονο κορίτσι που έρχεται από ξένο τόπο και μακρινό, στο ρεμπέτικο γίνεται δωδεκάχρονο και παιδεύει με τον ίδιο τρόπο τον ερωτευμένο. Αλλά αυτό το μπόλιασμα σποραδικό υπάρχει σε ορισμένα μόνο τραγούδια, ενώ αντίθετα η σμυρνιώτικη δημοτική μελωδία διαμορφώνει τη πρώτη ρεμπέτικη περίοδο.
Καθώς όμως ο Ελληνισμός της Μικρά Ασίας δίνει τις μήτρες του για το ρεμπέτικο, η Κωνσταντινούπολη δεν μπόρεσε να κάνει το ίδιο με τους Ταταυλιανούς ρυθμούς, οι οποίοι, ενώ στην αρχή φανήκανε να ενσωματώνονται, λίγο αργότερα κι από τις πρώτες μέρες του ρεμπέτικου ακόμα, μείνανε ξέχωρα και προχώρησαν όσο μπόρεσαν να προχωρήσουν. Το 1935 ο Περιστερη και ο Τρίμης τα θυμούνται χωρίς επιτυχία.
Πολλά βέβαια οφείλονται στην Σμύρνη, αλλά θα ήτανε λάθος να πούμε πώς ο,τι πήρε στην αφετηρία του, το πήρε αποκλειστικά αποκεί. Γιατί στην ολοκλήρωσή του, παράλληλα συντέλεσαν κάτι μισοδιαμορφωμένα κουτσαβάκικα τραγούδια, αυτοσχέδια άσματα της φυλακής και πονηρά σιγοψιθυρίσματα από το μεράκι των χασικλήδων. Η Σμύρνη κατά κάποιο τρόπο ήταν η μουσική αφορμή μάλλον, κι όλοι οι άλλοι διαπλαστικοί παράγοντες οι βαθύτερες αιτίες. Αργότερα και στα χρόνια της ακμής του, αυτά που συντελούν είναι η πίκρα από την κοινωνική αδικία, η φτώχεια, ο ερωτάς και η φυλακή.
Από το 1938 περίπου και μετά, το ρεμπέτικο υπάρχει αυτοτελές και παίρνοντας πια ο,τι ήταν να πάρει, ξεκινά μόνο του. Λέμε 1938 όπως μπορούσαμε να πούμε και 1936 ή 1939. Δεν υπάρχουν σαφή όρια. Δεν είναι δύσκολο να ξεχωρίσει ένα ρεμπέτικο τραγούδι από τη σημερινή πληθωρική παραγωγή, όμως, όταν ρωτήσει κανείς μέσα του ποια είναι αυτά που το ξεχωρίζουν, εκεί υπάρχουν οι δυσκολίες και η αδυναμία προσδιορισμών.
Ασυναίσθητα η αισθητική του καθενός αφομοιώνει πολλά περισσότερα απ ο,τι νομίζει. Οι δυσκολίες τίθενται λίγο εκούσια, γιατί ο,τι κι αν πούμε πρέπει να 'χει όσο το δυνατόν λιγότερη σχέση με τη καθαρή μουσική σπουδή, αφού σήμερα αυτοί που σπουδάζουν μουσική είναι ελάχιστοι. Ουσιαστικό χαρακτηριστικό (χωρίς όμως να βοήθα τόσο στη ταξινόμηση και στο στεγανό διαχωρισμό των εποχών), είναι το γεγονός πώς, ενώ στους δυο πρώτους στίχους έχουμε μία και μόνο φωνή, στον τρίτο και τέταρτο υπάρχουν δυο ή και περισσότερες, όπου η μία συνήθως είναι γυναικεία. Σχεδόν πάντα όταν μπαίνουν κι άλλες φωνές, ακούμε και νέα μουσική φράση. Τέτοια τραγούδια βρίσκονται από το τέλος ακόμα της δεύτερης περιόδου και σ' όλη τη διάρκεια της τρίτης, κι όλοι σχεδόν οι σύνθετες, Τούντας, Μπαγιαντέρας, Χατζηχρήστος, Τσιτσανης, Παπαϊωάννου, ακολουθούν αυτό το δρόμο. Για παράδειγμα:Μια φωνή:
Καθαρίσαμε μου λες και θες να φύγεις
με βαρέθηκες και τώρα πια μ αφήνεις
Τρεις φωνές:
που θα πας που θα τα βρεις αλλού στρωμένα
και μου λες τα περασμένα ξεχασμένα.
(Σύνθεση του Τσιτσανη «Που θα πας, που θα τα βρεις αλλού στρωμένα» με την Νίνου, τον Τσαουσάκη και τον ίδιο τον σύνθετη, γραμμένο το 1948.)Ενίοτε η μονοφωνία περιορίζεται στον πρώτο, συνήθως δεκαπεντασύλλαβο στίχο:
Μια φωνή:
Το παράθυρο κλεισμένο, σφαλιγμένο, σκοτεινό
Δυο φωνές:
για ποιο λόγο δεν τ' ανοίγεις πεισματάρα να σε δω.
(Σύνθεση του Παπαϊωάννου «Άνοιξε γιατί δεν αντέχω» με την Μπέλλου και τον Στελάκη, γραμμένο το '48.)
Αργότερα, κι όσο περνούν τα χρόνια, κυριαρχεί η μονοφωνία στο κουλέ και μόνο στο ρεφρέν ακούγονται περισσότερες φωνές. Σημειώνεται εδώ πώς το ρεφρέν δεν υπήρχε στην πρώτη μορφή του ρεμπέτικου και φαίνεται πια μετά το 1940, πιθανότατα απ τον Τσιτσανη.
Με την κυριαρχία της μονοφωνίας, το ρεμπέτικο αρχίζει να αισθάνεται τη μοναξιά του σε μια εποχή όπου πια η κοστολόγηση του τραγουδιστή αρχίζει να υπολογίζεται, αφού οι πρώτες όμορφες μέρες όπου οι εκτελεστές γλεντούσανε περισσότερο το τραγούδι από τα αναλογούμενα ποσοστά, πέρασαν. Στις λίγο πολύ τελειοποιημένες πια ταβέρνες κυριαρχούν τάσεις μοναξιάς και ανεξαρτησίας σε σχέση ευθέως ανάλογη των λαϊκών τραγουδιστών με το κοινό τους. Τούτο τον γυμνό δρόμο έμελλε να τον διαβούν ο Τσαουσάκης και λίγο αργότερα ο Καζαντζίδης.Είπαμε παραπάνω πως τίποτα δεν βοήθα στην ουσιαστική και στεγανή διάκριση των εποχών, αφού αρκετές αισθητικές λεπτομέρειες και διακριτικά, δεν περιορίζονται σε ορισμένα χρονικά σημεία, αλλά οπωσδήποτε υπάρχουν σε χρόνια επεκτεινόμενα εκατέρωθεν, δένοντας έτσι περισσότερο τον ρεμπέτικο κύκλο. Αμανέδες που υποτίθεται πώς ανήκουν στο ξεκίνημα γράφτηκαν και το 1948, όπως κι ένα τέλεια ολοκληρωμένο σκληρό ρεμπέτικο με τίτλο «Τουτ' οι μπάτσοι που 'ρθαν τώρα» είναι γραμμένο 20 ολόκληρα χρόνια πριν την εποχή του. Κι ακόμα, τον καιρό που μεσουρανούσε το σχήμα:
μονοφωνία στον πρώτο και δεύτερο στίχο
δυο και τρεις φωνές στον τρίτο και τέταρτο
Ο Κερομήτης ερμήνευε ένα από τα ομορφότερα ρεμπέτικα που υπήρχαν «Την άγκυρα μου έριξα», μόνος απ' αρχής μέχρι τέλους. Αλλά, αν το τέλος έρχεται σιγά-σιγά με μια φωνή, και στη σμυρναίικη περίοδο πολλά τραγούδια έμειναν έχοντας έναν και μόνο εκτελεστή. τον Μπερνιδάκη, τον Ασίκη, την Εσκενάζυ ή τον Μοσχονά. Το ρεμπέτικο ξεκίνησε μ' έναν εκτελεστή και πεθαίνει με τον ίδιο τρόπο, ίσως από σύμπτωση, ίσως από ηθική ακεραιότητα.
Άλλο στοιχείο διαφοροποίησης με την επιφύλαξη των προηγούμενων κανόνων στο θέμα της στεγανότητας, είναι πώς στην καθαυτό πάλι ρεμπέτικη περίοδο, μουσικός φθόγγος και λεκτική συλλαβή είναι συνήθως δεμένη. Αλλά ενώ ένας μουσικός φθόγγος μπορεί να περιλάβει και περισσότερες από μια συλλαβές (ακόμα και ημιστίχιο), το αντίστροφο αποφεύγεται υπακούοντας στους αισθητικούς κανόνες της εποχής. Υπάρχει δηλαδή η παρακάτω αντιστοιχία:
(Σύνθεση του Τσιτσανη «Να γιατί γυρνώ», με τη Σοφία Καρίβαλη και τον Μ. Βαμβακάρη, γραμμένο το 48.)
Αντίθετα τα Σμυρνιώτικα όσες φορές τουλάχιστον, ερμηνεύτηκαν μένα τραγουδιστή, χρησιμοποίησαν τρεις και τέσσερις μουσικούς φθόγγους σε μια συλλαβή ή δορυφορούσαν τη φωνή τους σ' έναν και μόνο φθόγγο:
(Σύνθεση του Παπάζογλου, προφανώς επηρεασμένη από τη Σμυρναίικη δημοτική με τίτλο «Βαλε με στην αγκαλιά σου» και με ερμηνεύτρια την αξέχαστη Ρόζα Εσκεναζυ.)
Ο Σμυρνιός, καλός γείτονας των Ελληνικών νησιών και της απώτερης Ανατολής, μεσοδρομούσε ψιλοκεντώντας το τραγούδι του με μεράκι.Πολύ αργότερα, στα δύσκολα χρόνια της πτώσης, ο ερμηνευτής τραγουδώντας περισσότερο το πάθος του, αφήνεται σε μια συλλαβή βαρυφορτωνοντας την με φθογγικούς μαιάνδρους. Ο Μπίνης συνήθιζε τη μικρή σχετικά φθογγική διάρκεια μεταξύ παραφωνίας και ψαλμού, Αλλά αυτοί που έκλεισαν οριστικά τις πύλες ξεχνιόντουσαν τραγουδώντας πάνω σε μια λέξη.
Είναι ακόμα χαρακτηριστικό πώς το ρεμπέτικο τραγούδι, δεναπλώνεται σ' όλες τις περιοχές του μουσικού πενταγράμμου, προτιμώντας μέσους φθόγγους και μικρής έντασης ηχητική αυξομείωση:
(Σύνθεση τον Χατζηχρήστου το 47.)
Κι αυτός όμως ο κανόνας ίσως λιγότερο απ όλους τους άλλους, αρχίζει να σπάει μετά το 1955.
Υπάρχουν, βέβαια, κανόνες που ξεχωρίζουν το ρεμπέτικο όμως o Βαμβακάρης σχεδόν μόνος απ' όλους τους άλλους δεν μπορεί να ενταχθεί κάπου οριστικά, και πολλές φορές φαίνεται να μετασχηματίζει το ύφος του, για χάρη της ρεμπέτικης αξιοπρέπειας. Τούτο μ' αφορμή μια συγκριτική αντιπαράθεση των πρώτων με τα τελευταία του τραγούδια, όπου τα πρώτα βρίσκονται στη μουσική διερεύνηση και τα τελευταία προσπαθούν να κλείσουν τα ρήγματα του τέλους της τρίτης περιόδου.Δεν μπορεί να δώσει κανείς οριστικές διαφορές και συμπεράσματα. Ο,τι είπαμε, το 'παμε με την επιφύλαξη των αλληλεπιδράσεων στις τρεις εποχές. Τη Σμυρναίικη (1922-1932), την κυρίως ρεμπέτικη (1932-1940) και την κλασσική (1940-1952), όπως τις διακρίνει o Ηλίας Πετρόπουλος.
Η μουσική δεν έχει να κάνει με νομοθετήματα ή με εκ τωνπρότερων αποφάσεις, αλλά αφήνεται ν' ακολουθή την εκάστοτε λαϊκή ψυχοσύνθεση.Τώρα για το στίχο. Πριν μερικούς μήνες ο Θεοδωράκης μίλησε για κακό στίχο στο ρεμπέτικο. Φοβάμαι πώς υπάρχουν δυο διαφορετικές βάσεις εκκινήσεως για συζήτηση και συμπεράσματα. Η μια ξεκινά με την προϋπόθεση να βελτιώσει την υπάρχουσα λαϊκή μελωδία και στίχο, κάνοντας τα περισσότερα άξια να συνεχίσουν το δρόμο που άνοιξε το ρεμπέτικο. Θέλοντας να οδηγήσει το λαό στην αισθητική του άνοδο μέσω ευσυνείδητων ποιητών, προσδιορίζει τις διαφορές και προτείνει λύσεις. Η άλλη αξιολογεί ο,τι έχει να αξιολόγηση από τα ήδη υπάρχοντα και περιορίζεται στη διάγνωση, αφού προϋποτίθεται πώς η ρεμπέτικη μελωδία συνυπάρχει με τις ιδιαίτερες συνθήκες που τη γέννησαν. Νομίζω, πώς ο στίχος στο ρεμπέτικο είναι αυτός που είναι. Καλός ή κακός. Εκείνο που εκτιμά κανείς, είναι πώς γράφτηκε έξω από κανόνες και ρεύματα και δεν προσπαθούσε να προβληματίσει ή να 'χει μια καλλιτεχνική καταδίωξη στην ιστορία του λόγου. Άλλωστε το ίδιο νομίζω πώς συμβαίνει και στη μουσική του, με τη διάφορα πώς ενώ ο στίχος προσφέρεται περισσότερο για κριτική, μια και υπάρχουν χειροπιαστά πράγματα, οι λέξεις με το λογικό τους νόημα, απ' όπου κρίνεται η τέχνη τους ή όχι, στη μουσική το αφηρημένο των ήχων αποσιωπά τα ενδελεχή ψιλοκοσκινίσματα. Αυτά, με την προϋπόθεση πάντα, πώς η ποιότητα μουσικής και λόγου έχει αποδέκτες όχι απόφοιτους ωδείων, αλλά μια ευρύτερη μάζα. Οι ρεμπέτες ποτέ δεν σκέφτηκαν να δικαιωθούν αισθητικά. Κοινωνιολογικά, λογικό επακόλουθο είναι πώς αφού δημιουργοί και στο στίχο και στη μελωδία είναι οι ίδιοι ποιοτικά χαρακτήρες, δεν υπάρχει καμία δικαιολογία να δεχόμαστε τη μουσική και μάλιστα να την εκτιμάμε, αποκλείοντας το στίχο. Τούτο, βέβαια, δεν σημαίνει πώς ο στίχος στο ρεμπέτικο έχει απαράμιλλες αισθητικές αξίες, ενώ υπάρχουν στη μουσική. Είπαμε παραπάνω, η μουσική είναι σύνολο ήχων και ο στίχος λέξεων. Λογαριάζοντας περισσότερο στη λογική, καταλαβαίνουμε οπωσδήποτε μια διάφορα ποιοτική στα δυο μέρη. Τα πράγματα αλλού χωλαίνουν. Η σχέση σύγχρονης λαϊκής μουσικής με το ρεμπέτικο είναι περισσότερο απομακρυσμένη απ ο,τι η σχέση ρεμπέτικου με Σμυρναίικη δημοτική. Γιατί τουλάχιστον, εκείνο που το διαμόρφωσε, οι εντελώς ιδιαίτερες συνθήκες της εποχής του, δεν υπάρχουν πια, κι έπειτα ρεμπέτικο σημαίνει πρώτα ένα τρόπο ζωής και ύστερα ορισμένα τραγούδια. Πανταχόθεν ελλοχεύουν οι κίνδυνοι από την φαινομενικά λογική τούτη συζυγία και τέλος θα 'χουμε ένα τραγούδι που θα προβληματίζει μ' όλο το αισθητικό του απόβαρο, αλλά το πιο σίγουρο απ όλα είναι πώς δεν θ' ακουστεί ποτέ στα μεράκια της εργατικής τάξης και δεν είναι καθόλου λαϊκό παρά μόνο στις συνεντεύξεις των ειδικών. Όλα θα ξεκινήσουν στην αρχή με τις καλύτερες διαθέσεις για να φτάσουν στο σημείο, όπου οι επώνυμοι σύνθετες και στιχουργοί από τη μια μεριά και οι λαϊκές ανάγκες από την άλλη, θ' απομονωθούν έτσι, ώστε οι πρώτοι ν' ανεβαίνουν ποιοτικά σ' ένα πολύ κλειστό κύκλωμα κι οι δεύτερες να κατεβαίνουν όλο και περισσότερο με κατάλληλη εκπόρνευση από αφελείς συνθέτες και πανούργους επιχειρηματίες. Αλλά πάλι, δεν πρέπει να διαμορφώνεται και να παρουσιάζεται το λαϊκό αίσθημα από τις φωνογραφικές εταιρίες ανάλογα με τις στατιστικές των πωλήσεων. Γιατί ως ένα σημείο, η ζήτηση προσδιορίζει την προσφορά, και το κακό βρίσκεται από τη στιγμή που η προσφορά ισχυροποιείται και προσδιορίζει τη ζήτηση. Το ρεμπέτικο είναι πιο κοντά στο δημοτικό όσον αφορά στους κανόνες λειτουργίας για τη δημιουργία του, απ ο,τι η σύγχρονη τεχνική λαϊκή με το ρεμπέτικο. Γιατί η μη μουσική παιδεία των εκτελεστών του, ίσως τους είχε ανώνυμους, αν δεν υπήρχαν τα σημερινά μέσα ενημερώσεως και το πρόσφατο σχετικά παρελθόν.Εκείνο που έχει περισσότερη βαρύτητα είναι ο λαϊκός καθαρά χαρακτήρας μ' όλες του τις συνέπειες, παρά οι ποιοτικές ομοιότητες. Οι νεκραναστάσεις δεν έχουν πέραση στην τέχνη και ο,τι φαίνεται να αντιγράφει μια παλιά εποχή, έχει καινούριους χρωστήρες και μια εσωτερική εξελικτική πορεία προς τα εμπρός.
Αξιολογώντας το στίχο, τα τελικά συμπεράσματα δεν τον αποκλείουν εντελώς. Υπάρχουν αρκετά στοιχεία από την κρητική ποίηση, και πιθανώς συμπτωματική χρησιμοποίηση ποιοτικών σχημάτων και ιδεών. Ιδιαίτερα στα ερωτικά τραγούδια η γνησιότητα προσδιορίζει τα ευγενικά αισθήματα των λαϊκών στιχουργών. Αλλά και τούτος δεν στάθηκε άμοιρος σ' όλη του τη πορεία. Παρουσιάζεται διαφορετικός σε σχέση με τις τρεις εποχές. Ο στίχος των σκληρών ρεμπέτικων που ξεκινούν από το 1920 ακόμα, έχει αρκετή αφαίρεση και μικρές εικόνες. Π.χ. (από τραγούδι αγνώστου συνθέτη, πιθανώς του 1935):
Γύρω γύρω τα ντερβίσια
και στη μέση τα χασίσια
Μπάρμπα Γιάννη, Μπάρμπα Πέτρο
δεν θα παντρευτούμε και φέτο
Μπαρμπα Γιάννη σαν πεθάνεις
το λουλά τι θα τον κάνεις.
ή στο «Από κάτω απ τις ντομάτες» με τον Γιάννη Ιωαννίδη και με μπουζούκι του Καραπιπέρη σε δίσκο γραμμοφωνημένο πιθανώς το 1925:
Από κάτω απ τις ντομάτες
φίλησα δυο μαυρομάτες
Από κάτω από τ' αμπέλι
φίλησα μια παντρεμένη
Μια ελιά και μια ντομάτα
είναι φέτο η σαλάτα
Στο μαντήλι σου τρεις κλώνοι
και θαρρώ πως με μαλώνει.
Τούτες οι μικρές εικόνες Υπάρχουν περισσότερο στα τραγούδια της φυλακής και στα χασικλίδικα. Η φωνή πειθαρχεί με μικρούς κοφτούς ήχους στο όργανο.Χρόνο με το χρόνο η κουβέντα ημερώνει κι έτσι στη δεύτερηπερίοδο υπάρχει συνεχής εξέλιξη στην ιστορία, νοηματική πληρότητα και σχεδόν δράση.
Σε σχέση με τις παραλλαγές πάνω στο ίδιο τραγούδι, σ' όλη την ύπαρξη του ρεμπέτικου, υπάρχουν σχεδόν οι ίδιοι κανόνες και νόμοι που λειτουργούν και στο δημοτικό άσμα. Βρίσκουμε στροφές περίπου όμοιες σε δυο και τρία τραγούδια διάφορων σύνθετων σε διάφορη ή και ίδια χρονική περίοδο. Αυτές οι παραλλαγές, όπως και στο δημο
Διαβάστε όλο το άρθρο στο "Μαραγκάκης Λευτέρης blog" »
Μεταφράστε αυτό το άρθρο (Translate this article) »
